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Anne Haeming
Lücken auf der Leinwand

Kino Der amerikanische Wissenschaftler Robert R. Shandley holt die deutschen Trümmerfilme der ersten Nachkriegsjahre aus ihrem Schattendasein. Er verpasst aber die Chance, sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen

Blass ist der Mann, der mit schwerem Mantel und schwerem Schritt zwischen Trümmerhaufen näher kommt. Die Hutkrempe ins Gesicht gezogen, die Zigarette lässig im Mundwinkel steht er in einem Panorama der Einöde, im Hintergrund ertönt ein aufgekratztes Saloonklavier. Was wie ein Western erscheint, ist die Anfangsszene des ersten Films der Nachkriegszeit, Wolfgang Staudtes "Die Mörder sind unter uns".

Eine paradigmatische erste Szene. Das zerstörte Deutschland wurde zur Kulisse für Geschichten über das zerstörte Deutschland - und die Versuche, alles neu aufzubauen. Und was für eine Kulisse: Fehlende Hauswände, zerbröckelnde Fassaden, Schutthaufen an Schutthaufen. Heute müsste man derlei ruinösen Hintergrund in Babelsberg teuer bauen lassen, nach Kriegsende gab es dramatische Filmkulissen frei Haus. Der Wiederaufbau aus Ruinen war in den Filmen Realität und Metapher gleichermaßen.

Der amerikanische Filmwissenschaftler und Germanist Robert R. Shandley hat sich in seiner Monografie dieser "Trümmerfilme" angenommen und das deutsche Kino "im Schatten des Dritten Reichs" analysiert, wie der Untertitel im Original passender heißt. Jene Filme also, die zwischen 1946 und 1949, zwischen Kriegsende und der Gründung von Bundesrepublik und DDR entstanden, überschattet vom Nationalsozialismus, in einem veritablen geschichtlichen Zwischenraum. Traditionell wurde bislang mehr Augenmerk auf jene Werke gerichtet, die vor oder nach der Machtergreifung Hitlers entstanden sind, oder in den Anfangsjahren der Bonner Republik. Ihm gehe es jedoch um jene Übergangsfilme, betont Shandley, und darum, "den Umgang der deutschen Filmemacher mit der unmittelbaren Vergangenheit in jener Zeit auszuwerten, wofür sie ein Medium benutzen, das von den Nationalsozialisten derart missbraucht worden war". Er wolle zeigen, dass diese Schaffensphase zu Unrecht meist als irrelevant gebrandmarkt werde, und wie diese Filme es schafften, das gesellschaftliche Chaos zu spiegeln.

Der gemeinsame Nenner

Neben dem ersten DEFA-Film "Die Mörder sind unter uns" ist Gerhard Lamprechts "Irgendwo in Berlin" dabei, die Satire "Berliner Ballade" oder die Käutner-Werke "In jenen Tagen" und "Der Apfel ist ab!". Insgesamt 17 von über 50 in jenen Nachkriegsjahren entstandene Spielfilme, deren gemeinsamer Nenner "das besiegte und zerstörte Deutschland" ist. Manche davon kennt man, nicht alle dürften präsent sein. Filme, die nach Shandleys thematischer Gliederung das alltägliche Chaos der damaligen Gegenwart abbilden, aber auch Vergangenheitsbewältigung anbieten, Schulddiskurse führen, erstmals den Holocaust thematisieren, Judentum wieder positiv besetzen.

Welche Chance also, mittels dieser Trümmerfilmen eine neue Perspektive auf die deutsche Nachkriegszeit zu offenbaren. Doch Shandley verspielt sie. Seine Zielgruppe sind andere Filmwissenschaftler, er schafft es nicht, den großartigen Stoff für ein breiteres Publikum aufzubereiten. Zugegeben, das war sicher auch nicht seine Intention, als er das Buch vor gut zehn Jahren schrieb. Doch der deutsche Verlag hätte das Potenzial im Zuge der deutschen Veröffentlichung durchaus freilegen können.

Somit bleiben die Filme selbst meist im Dunkeln. Denn um hier und da vereinzelte Rosinen herauszupicken, muss man sich nicht nur durch ein schwergängiges Kapitel über die deutsche Filmindustrie nach Kriegsende kämpfen, das schlichtweg nicht als Einstieg taugt. Dazu kommen all die ehrbaren, filmwissenschaftlich akribischen Passagen über Schuss, Gegenschuss, Schnitte, Totalen und Schwenks, in denen Shandley Sequenz für Sequenz beschreibt, in denen man sich allerdings verliert wie zwischen den Trümmerhaufen Berlins. Filme entstehen so nicht vor dem inneren Auge.

Der fehlende Mann

Der Westernheld, als der der Protagonist in "Die Mörder sind unter uns" inszeniert wird, offenbart die Lücke: Die Ehemänner, Väter und Söhne fehlten im Nachkriegsdeutschland, die Frauen regelten das Leben. Der "Körper des Familienoberhaupts" werde in den Filmen deshalb ständig thematisiert, schreibt Shandley, weil der deutsche Mann seine Männlichkeit zurückbekommen sollte. In der Tat dürfte es das Bedürfnis nach einer patriarchalen Ordnung gegeben haben, bei der allgegenwärtigen männlichen Abwesenheit. Die Männer in den Filmen sind entweder kleine Jungs, gekrümmte Großväter oder Kriegsheimkehrer auf Krücken, die durch Schutt und Asche humpeln.

Diese Lücke, das zeigt Shandley, spiegelt sich auf allen Ebenen: Das Abwesende wird nicht hinterfragt. Welche Rollen die Figuren im Nationalsozialismus und im Krieg innehatten, alles Konkrete wird im Ungefähren belassen, symptomatisch für das große Schweigen in Deutschland bis zur ersten Rebellion Ende der 60er Jahre. Shandley beharrt jedoch darauf, dass bereits in den Filmen der Trümmerjahre die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus begann - eine wacklige These: Für kritische und selbstkritische Figuren, mit denen sich die Zuschauer identifizieren wollten und konnten, war in Trümmerfilmen kein Platz. Je nach Definition von "Auseinandersetzung", könnte man dann auch Käutners subversive "Große Freiheit Nr. 7" von 1944 als Beweis für frühe Nazi-Kritik zitieren.

Shandley zieht die Arbeiten der Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich über die kollektive "Unfähigkeit zu trauern" hinzu, verheddert sich in seiner Argumentation gerne in ödipalen Dramen, was für eine bestimmte Schule nordamerikanischer Filmwissenschaft wohl immer noch "state of the art" ist. Hier wünscht man sich einen Hauch der analytischen Verve von Siegfried Kracauer. Der Frankfurter Soziologe, der mit Werken wie "Von Caligari zu Hitler" oder "Das Ornament der Masse" längst nicht nur die deutsche Filmwissenschaft geprägt hat wie kaum ein anderer, beschrieb Filme als "Oberflächenerscheinungen". Er zeigte, dass Spielfilme "mehr oder weniger charakteristisch für das innere Leben einer Nation [sind], aus dem die Filme ans Licht treten".

Das Muster, das Shandley auszumachen glaubt, ist alt bekannt: Die Tatsache, dass der Trümmerfilm zunehmend aus dem Bewusstsein verschwinde, folge dem selben "historiografischen Impuls" in Deutschland, "der ständig nach einem Schlussstrich ruft, also einem Ende der Diskussion über den Zweiten Weltkrieg und die Schoah." Alles ziele darauf ab, "die Diskussionen über die nationalsozialistische Vergangenheit zu beenden". Doch diese absolutistische These geht völlig an der Realität vorbei. Der Ruf nach einem Schlussstrich kommt heute nur noch aus der rechtsextremen Ecke. Das Bewusstsein, die Diskussionen und die Erinnerung am Leben zu erhalten, sind längst gesellschaftlicher Konsens. So absurd Shandleys Schlussfolgerung auch ist, mit einem hat er fürwahr Recht: Die Trümmerfilme haben ihr Schattendasein nicht verdient.

Robert R. Shandley:

Trümmerfilme. Das deutsche Kino in der Nachkriegszeit.

Parthas Verlag, Berlin 2010; 312 S., 16,90 €

Aus Politik und Zeitgeschichte

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